Film Jonathana Glazera "Stefa Interesów" brytyjsko-niemiecko-polsko koprodukcja nagrodzona w tym roku dwoma Oscarami przez amerykańską akademię filmową jest w kinach od kilku dni. Ja wybrałem się po pracy w piątek do kina i o dziwo oglądałem film przy pełnym kinie. Polacy lubią chyba chodzić do kina w weekendy, rozrywka gwarantowana - chodzą zatem z kopami popcornu, zachowują się głośno i nagminnie spóźniają, co w przypadku tego filmu irytowało mnie bardzo. Film Glazera jest uważany za arcydzieło, ale ja widz skromny, wymagający i jeśli miałbym powiedzieć coś nieskromnego o sobie - znający się akurat dość dobrze na budowie narracji/pisania scen - mam do zaproponowania Państwu coś ciekawego w tej recenzji, mam nadzieję.
Dorobek reżysera niestety nie jest imponujący, dlatego też jego nazwisko niewiele mi mówiło. Wziął się za temat arcyważny i niezwykły, gdyż Zagłada od czasów "Pasażerki" Andrzeja Munka nie była pokazywana w poważnym dziele filmowym od strony kata/katów. W literaturze i owszem. Dziś temat Zagłady zszedł przeważnie na poziom powieści popularnej, nad czym boleją badacze Zagłady, chcący utrzymać jej bezprecedensowy charakter w kulturze. Tymczasem kultura się zmienia, przesuwają się jej nie tylko akcenty, ale całe paradygmaty. W naszej epoce paradygmat mówienia o Zagładzie przesunął się do popkultury czego akademicy nie rozumieją. Pisze o tym dlatego, bo film Jonathana Glazera pragnie uchodzić za film opiniotwórczy, ważny, przełomowy. Wystarczy poczytać sobie, co na ten temat piszą środowiska pragnące uchodzić za opiniotwórcze - "Krytyka Polityczna", "Tygodnik Powszechny" czy w ostateczności Gazeta Wyborcza. W moim przekonaniu niestety umiejętności reżysera nie pozwoliły na stworzenie arcydzieła. Można bowiem wziąć na warsztat samograj - temat powalający i nie potrafić stworzyć z niego arcydzieła. W moim przekonaniu tak się właśnie stało. Jestem jestem winny Państwu wyjaśnienie dlaczego.
Pisanie scenariusza filmowego jest pochodną pisania dramatu, tak jak powieść - jest to tylko pewna wariantywność rozpisania opowieści, historii, stworzenia bohaterów, skreślenia punktów zwrotnych tak postaci, jak całości filmu. Po obejrzeniu i analizie tego filmu, na którą potrzebowałem pewnego czasu, dochodzę do wniosku, że scenariusz musiał zostać oparty na innym typie opowiadania. Z punktu widzenia sztuki narracyjnej - tworzenie scenariuszy to też jest rodzaj creative writing - film nie jest klasyczną opowieścią. Nie ma tutaj jednego protagonisty i antagonisty. Sposób opowiadania Glazera też jest dziwny. Jaka jest rola ciemnego ekranu na początku filmu? Jaka jest rola przerywników w czasie filmu, gdy widz widzi tylko czerwony lub biały ekran? Zgadzam się, że Glazer przyjął koncepcję opowiadania jak gdybyśmy oglądali reality show, aktorzy szczególnie drugoplanowi graja raczej w sposób performatywny, a nie aktorstwa dramatycznego.
Film i sposób opowiadania reżysera ratuje dwójka wybitnych niemieckich aktorów. W roli Hedwig Hoess wystąpiła wybitna Sandra Hüller, natomiast w roli komendanta Auschwitz Rudolfa Hoessa widzimy znanego z wielu niemieckich produkcji takich jak "13 minut" czy serialu "Babylon Berlin" (gdzie zresztą śpiewa) bardzo dobry Christian Friedel. Ale ratują oni film klasyczną sztuką aktorską, właśnie dramatyczną. Hedwig, gdy dowiaduje się o przeniesieniu męża do Berlina gwałtownie oponuje i ta rozmowa z mężem nad rzeka Sołą jest naprawdę mistrzowska. Żona mówi do męża "To jest nasz lebensraum - to jest nasza przestrzeń życiowa". W tym momencie muszę odnieść się właśnie do tytułu filmu, który w moim przekonaniu został dobrany niefortunnie. Otóż termin strefa interesów - das Interessengebiet des KL - odnosi się w historiografii do zamkniętego dla Polaków trójkąta terenu między rzekami Wisłą i Sołą, z trójpierścieniowym systemem straży. Strefa interesów oznacza, że tam gdzie dokonuje się mord, jednocześnie SS ma zarabiać pieniądze. W filmie są przebłyski tego myślenia - gdy komendant mówi do najstarszego syna, że będzie komendantem wszystkich komendantów w Berlinie i będzie optymalizował zyski. Po obejrzeniu filmu uważam, że tytuł bardziej odpowiadający temu, co widzimy jest właśnie "Przestrzeń życiowa" - właśnie prywatna przestrzeń Hoessa i jego rodziny.
Zresztą Glazer zaledwie szkicuje te rodzinę, i scenariusz nie pozwolił Sandrze Hüller w pełni pokazać dramatyzmu pozostawionej samotnej i zakochanej w mężu kobiety, która jest świadoma tego, co dzieje się za płotem. Nie dowiadujemy się niczego o dzieciach komendanta: czy wiedziały gdzie są? Najstarszy syn przecież wiedział (o tym niżej). Gdy Hedwig warknęła na służącą, wiemy, że ona też jest potworem. Zresztą dochodzę w tym miejscu do najgłębszej warstwy filmu. Otóż w blurpie reklamowym Gutek Film czytamy, że filmowe dzieło Glazera pozwala nam doświadczyć banalności zła! Otóż termin ten wprowadzony do kultury przez Hannah Arendt jest historycznie nieprawdziwy. Nie ujmuję przy tym intelektualnej wielkości Arendt w chwili, kiedy tworzyła to pojęcie na opisanie podczas procesu w Jerozolimie postawy Adolfa Eichmanna, szefa wydziału IVB4 z Gestapo w Berlinie, odpowiedzialnego za logistykę Zagłady. Tymczasem w filmie Glazera to pojęcie używane jest jako reklamowy blurp, ale właśnie przyjęta koncepcja opowiadania sprawia, że to nie jest "banalne zło". Decyzja o zastaniu zbrodniarzem nie może być banalna w przypadku Hoessa i jego rodziny. Uwarunkowanie tej zwykłej, wydawałoby się rodziny, odbywa się w przestrzeni obok obozu, której nie widzimy. Filozoficzne decorum tego filmu nie jest zatem trafne. Tezę Arendt sfalsyfikował David Ceasarani w znakomitej biografii Eichmanna. Ona jest terminem z historii filozofii, dziś nieprawdziwym w odniesieniu tego, co wiemy o Zagładzie i jej sprawcach.
I tutaj dochodzę też do sedna narracyjnego. Są w filmie tylko dwa momenty, gdy widzimy horror - syn komendanta bawi się na łóżku złote koronki zębowe - a sam komendant gdy łowi ryby w sole wyławia ludzką szczękę. W moim przekonaniu to za mało. Dlaczego? Decydując się na opowiedzenie życia rodziny komendanta jako tematu filmu, a zatem powiedzenia o Zagładzie nie wprost, należało użyć - jestem świadomy tego, co piszę - zasady kontrastu. Można zrobić 100 minut słodkiego życia rodziny komendanta, ale przez 5 minut - jedną mocną sceną z wnętrza obozu, trzeba to skontrastować. Jeżeli film Jonathana Glazera ma być intelektualną płaszczyzną opowiadania Zagłady w latach dwudziestych XXI wieku, to nie kupuję tego filmu. To znaczy, że nie da się dziś zrobić takiego filmu jak "Pasażerka", gdyż im dalej oddalamy się czasowo od Zagłady, tym bardziej zaciera się w ludziach umiejętność jej rozumienia. Na przykład w krajach arabskich, nienawidzących Izraela za to, co od lat czyni z Palestyńczykami, ten film będzie totalnie niezrozumiany. Dla połowy Amerykanów jedzących swoje hamburgery w kinie i Niemców siedzących na meczach Bundesligi ten film nie zostanie zrozumiany z powodu udziwnienia narracyjnego.
Gdy komendant wyjeżdża Glazer traci pomysł na tempo filmu i jego zwieńczenie. Widać wyraźnie dwie narracje, złamane. Czemu służą sceny z Berlina? Dlaczego dwa razy w filmie opowiedziana jest miłość komendanta do zwierząt - zachwyca się pieskiem jakiejś berlińskiej frau. Nie widzimy jego żony. Glazer nie miał odwagi - albo zabrakło pieniędzy - na pokazanie zaangażowania komendanta w masakrę węgierskich Żydów. Proszę sobie przypomnieć znakomity film "Syn Szawła" sprzed kilku lat. Sceny z współczesnego muzeum świadczą o tym, że reżyser nie miał pomysłu na spuentowanie, jakieś twarde podsumowanie filmu. Horror obozu to ścieżka dźwiękowa słusznie nagrodzona Oscarem. Jednak w kinie trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć. Esse est percipi. Istnieć to być postrzeganym.
Dla mnie film Jonathana Glazera "Strefa Interesów" to niezwykle ciekawy eksperyment narracyjny w kinie. Całość ratują aktorzy, jednak film jest dziwnie nakręcony, ze złamaną linia narracyjną. Dla mnie to stracona szansa na wielki, może największy film o Zagładzie w XXI wieku.
Ocena 7/10 (ze względu na grę aktorską Sandry Hüller).
