W swoim najnowszym filmie Christopher Nolan odchodzi od historycznego realizmu, który, choć ambitny, w „Oppenheimerze” momentami ciążył i odczuwalnie spowalniał narrację. Sięgając po homerowski epos, reżyser paradoksalnie przyspiesza tempo, oferując dzieło o znacznie mocniejszym, zwartym rytmie. Nie jest to jednak klasyczne kino nowej przygody. „Odyseja” w ujęciu Nolana staje się surową dekonstrukcją zachodniego mitu założycielskiego, próbą sprawdzenia, na ile antyczna opowieść wciąż precyzyjnie diagnozuje mechanizmy rządzące współczesnymi społeczeństwami.
Kluczem do odczytania filmu jest radykalna zmiana perspektywy na punkt wyjścia całej historii. Mit nie rozpoczyna się tu od triumfu sprytu, lecz od fundamentalnej zbrodni. Słynny koń trojański – fałszywy dar rzekomego pokoju – to wprost narzędzie rzezi, która na zawsze naznacza głównego bohatera. Odyseusz nie jest dumnym zwycięzcą, lecz człowiekiem przygniecionym własnym czynem. Matt Damon bardzo precyzyjnie poprowadził tę rolę. Jego aktorstwo jest tu wyciszone, pozbawione szarży; gra człowieka pękniętego, osadzonego w chłodnym poczuciu winy i świadomości nieodwracalności podjętych decyzji. Tak jak w Iliadzie bogini eposu ma opiewać Achillesa, tak tutaj spryt Odyseusza. Ale ten spryt wiedzie go do klęski osobistej i odbudowania podstawowych pojęć.
Reżyser, poruszając się w kategoriach bliskich filozofii Mircei Eliadego, pokazuje moment spalenia Troi jako ostateczny upadek. Odyseusz, dopuszczając się wojennej zbrodni, bezpowrotnie wypada z uporządkowanej przestrzeni sacrum. Od tej chwili zostaje wrzucony w krwawe, brutalne profanum – czas historyczny, w którym zniszczenie obcego miasta okazuje się w istocie zniszczeniem własnego, wewnętrznego domu. To czyn, który wymusza drastyczne pokajanie, a wina staje się cieniem, z którego nie sposób się wyzwolić. Grzechy ściągają Odyseusza wszędzie, na każdym etapie jego tułaczki. Spalenie i wyrżnięcie miasta, za winę porwanej kobiety przez Trojańczyków urasta do rangi najważniejszego wymiaru - wojna ukazana jest tutaj jako rzeźnia bez powodu.
Konsekwencją tej zbrodni jest tułaczka, która u Nolana traci jakikolwiek wymiar heroicznej przygody. Reżyser nasyca ekranową podróż elementami egzystencjalnego terroru, wprost czerpiąc z koncepcji mysterium tremendum opisanej przez Rudolfa Otto. Spotkania Odyseusza z cyklopem, ludem olbrzymów czy potężnymi żywiołami nie stanowią tu widowiskowych przeszkód do pokonania. To konfrontacja z absolutnym, obezwładniającym przerażeniem.
Bogowie i mityczne istoty reprezentują numinosum – siłę całkowicie obcą, nieludzką i bezlitosną. Czasami bogów widzimy - Atena (gra ją Zendaia) pokazuje się bohaterowi, ale w czasie rzezi miasta Odyseusz widzi jak jego ludzie ścinają ją wraz z miastem. Bogowie giną zatem w ludzkiej rzezi. Konsekwencją tego wyboru musi być samotność. Bohater jest skazany na fizyczne i psychiczne tortury, ponieważ sam wcześniej naruszył naturalny porządek. Zamiast tryumfalnych potyczek, widz otrzymuje obraz człowieka poddanego okrutnej inicjacji. W tym świecie samotność i cierpienie pozostają jedyną drogą do zyskania jakiejkolwiek samoświadomości.
Ten egzystencjalny ciężar najdobitniej wybrzmiewa w scenie zstąpienia do zaświatów, homerowskiej Hadesu. Nolan rezygnuje tu z taniej mistyki na rzecz surowego naturalizmu. Widzimy czarną, wulkaniczną plażę – najprawdopodobniej sfilmowaną na Islandii – z której mroku i pyłu wyłaniają się dusze zmarłych. Aby jednak zjawy mogły przemówić do żywych, muszą najpierw pożywić się świeżą krwią. Krew, którą Odyseusz wylał w Troi, by zdobyć władzę nad losem, teraz staje się jedyną walutą, za którą może kupić prawdę o sobie.
Najistotniejszy wniosek płynący z tej narracji dotyczy mechanizmów zbiorowej pamięci i dotyka nas tu i teraz. Nolan wskazuje, że każda cywilizacja nosi w sobie nasiona własnego upadku – zgodnie z mitem wiecznego powrotu, społeczeństwa osiągają wiedzę o sobie tylko po to, by natychmiast ją wyprzeć. Zbrodnie popełnione w przeszłości przez narody są szybko spychane w niepamięć; ucieczka przed „terrorem historii” bywa łatwiejsza niż wzięcie za nią odpowiedzialności. Świat musi ulegać cyklicznemu zniszczeniu, by z popiołów mogło narodzić się nowe.
Ten uniwersalny mechanizm znajduje bardzo konkretne odzwierciedlenie w lokalnym, polskim kontekście odbioru dzieła. Marginalny epizod – obsadzenie czarnoskórej aktorki w dwuminutowej roli Heleny Trojańskiej – wywołał histeryczną reakcję części prawicowych środowisk. Taka postawa obnaża całkowity brak narzędzi analitycznych i kulturowe zamknięcie polskiej prawicy. Duszę się po tej stornie. Potwierdza to wprost diagnozę Karla Poppera ze „Społeczeństwa otwartego i jego wrogów”: Polacy w dużej mierze wciąż funkcjonują jako naród historycystyczny. Zamiast dostrzec uniwersalny mit o winie i konieczności odnowy, społeczeństwo zamknięte woli trwać w pułapce resentymentów, nieustannie rozdrapując i uaktualniając dawne rany – co widać dziś wyraźnie w napięciach na linii polsko-ukraińskiej. Fiksacja na nieistotnych detalach blokuje możliwość konfrontacji z właściwym sensem kulturowego tekstu.
Finałowy akt powrotu na Itakę domyka tę chłodną diagnozę. Odyseusz dociera do celu – swojego axis mundi, pępka świata i jedynego punktu, który dawał iluzję stabilności. Odzyskanie porządku wymaga jednak ostatecznej, krwawej rozprawy z zalotnikami. Gdy rzeź dobiega końca, bohater zyskuje ostateczną, tragiczną świadomość: człowiek, którego ręce są umazane we krwi Trojan i wciąż na nowo karmionych nią upiorów z czarnej plaży, nie może stać się fundamentem nowej epoki. Odyseusz jest pozbawiony złudzeń. W akcie rezygnacji, zrzeka się tronu na rzecz Telemacha. Stare musi definitywnie odejść. Odbudować świat może tylko ktoś nieskażony.
„Odyseja” to kino gęste od znaczeń, konsekwentnie trzymające się ciężkiego, filozoficznego tonu. Reżyser serwuje analityczne spojrzenie na cykle cywilizacyjnej destrukcji i mechanizmy wypierania win, przypominając, że antyczny mit służy nie do budowania pomników, lecz do brutalnego diagnozowania naszych własnych zbrodni.
Polecam 7/8 na 10.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz