Ciężar, z jakim mierzy się każda współczesna próba adaptacji "Na wschód od Edenu" Johna Steinbecka, wynika bezpośrednio z literackiej rangi oryginału oraz z trwałej obecności w kulturze filmu Eli Kazana z 1955 roku. Tamta kinowa wersja, naznaczona ekspresyjną obecnością Jamesa Deana – który tą rolą umocnił swoją legendę, zanim zginął tragicznie w wypadku samochodowym – na stałe zrosła się z wyobraźnią zbiorową, petryfikując konkretny, romantyczny wariant młodzieńczego buntu i wyobcowania. Nowa, siedmioodcinkowa miniseria platformy Netflix wchodzi w dialog z tym dziedzictwem z ostrożnym dystansem. Wykazuje rzadki u współczesnych gigantów streamingowych szacunek do struktury literackiej pierwowzoru, choć jednocześnie nie ustrzega się strukturalnych tarć wynikających ze specyfiki medium telewizyjnego oraz współczesnego rytmu opowiadania.
Proza Steinbecka operuje na zupełnie innym rejestrze niż jego wcześniejsze, sztandarowe utwory. O ile wcześniejsze z 1939 roku Grona gniewu stanowiły bezpośrednie, bezkompromisowe rozliczenie z wielkim kryzysem i traumą masowej wewnątrzamerykańskiej migracji ze stanu do stanu – ugruntowane w konkretnym doświadczeniu społecznym, które tkwi w amerykańskiej historiografii równie bolesną zadrą jak wojna secesyjna – o tyle Na wschód od Edenu funkcjonuje jako bezwzględna autopsja amerykańskiego mitu założycielskiego. Jest to powieść napisana długo przed współczesnością, w świecie przedwojennym, który bezpowrotnie przeminął, a w której autor rozkłada na czynniki pierwsze fundamentalne mechanizmy budujące potęgę Stanów Zjednoczonych. Steinbeck konfrontuje te mechanizmy z biblijną przypowieścią o Kainie i Ablu, osadzając losy swoich bohaterów w uniwersalnych ramach moralnego wyboru i wolnej woli, streszczonej w hebrajskim słowie timszel. Cała ta konstrukcja opiera się na zasadzie powtarzalności: to opowieść w powieści, w której historia relacji skłóconych braci znów się powtarza, a dzieje rodziny Trasków tworzą zamknięty cykl, w którym fatum winy, dziedziczenia i moralnego zmagania zatacza nierozerwalny krąg przez kolejne pokolenia.
Przeniesienie tak gęstej, wielowarstwowej i rozłożystej struktury na format siedmioodcinkowego serialu obnaża jednak klasyczny problem współczesnej narracji telewizyjnej. Powstaje zasadne pytanie, czy rozpisanie tej materii na formę odcinkową było w ogóle w pełni uzasadnione, lub czy należało poprowadzić fabułę w zupełnie inny sposób, skupiając się na węższym wycinku chronologicznym, podobnie jak uczynił to przed dekadami Elia Kazan. Podział na siedem epizodów wymusił bowiem decyzje selekcyjne, które w środkowej partii sezonu wyraźnie osłabiają spójność dramatyczną całości. Szczególnie widoczne jest to w konstrukcji drugiego planu oraz w sposobie prowadzenia poszczególnych wątków: jeden z braci, ten, który z założenia pozostaje na rodzicielskiej farmie, w pewnym momencie niemal całkowicie znika z horyzontu narracyjnego. Napięcie między rodzeństwem ulatuje w sekwencjach skrótów ekspozycyjnych, co zaburza naturalną dynamikę rozwoju konfliktu i sprawia, że ciężar opowieści przesuwa się w stronę wątków pobocznych, nie zawsze niosących porównywalny ładunek intelektualny.
Centralnym punktem całej adaptacji pozostaje jednak interpretacja postaci Cathy Ames, w którą wciela się brytyjska aktorka Florence Pugh, budująca tu postać na wskroś amerykańską w swojej surowości. W literackim pierwowzorze Steinbecka Cathy funkcjonuje niemal jako kategoria metafizyczna – jako uosobienie zimnego, bezwzględnego zła, wyrachowana psychopatka pozbawiona jakichkolwiek wyższych uczuć, która porzuca własną rodzinę, doprowadza do śmierci bliskich, a wcześniej doprowadza do samobójstwa zakochanego w niej mężczyznę jeszcze w szkolnych murach. Dzisiejsze odczytanie tej postaci w warunkach współczesnej produkcji audiowizualnej musi jednak zmierzyć się z fundamentalnym pytaniem o to, czy w ogóle możemy dzisiaj odczytać tę powieść tak, jak pisał ją autor przed ponad siedemdziesięciu laty.
Spoglądając na tę kreację z perspektywy krytyki feministycznej, szczególnie tej ukształtowanej po drugiej fali ruchu kobiecego i przełomowych tezach takich autorek jak Betty Friedan w Trzeciej płci, nowoczesna recepcja doszukuje się w postawie Cathy zupełnie innych motywacji niż czysta patologia moralna. Staje się ona w tej optyce kobietą, która w opresyjnym, patriarchalnym świecie początków dwudziestego wieku konsekwentnie wybiera siebie oraz bezkompromisowe zaspokojenie własnych instynktów i potrzeb. Porzuca rodzinę, ponieważ nie odczuwa żadnej biologicznej ani emocjonalnej więzi z dziećmi, których nigdy nie chciała, ani z mężczyzną, który narzucał jej określoną, podrzędną rolę społeczną w ramach mieszczańskiego porządku. Pugh gra tę postać z lodowatym opanowaniem, precyzyjnie operując minimalizmem i konsekwentnie uciekając od taniej, hollywoodzkiej demoniczności. Jej bohaterka nie jest jednowymiarowym potworem wyjętym z moralizatorskiego traktatu, lecz jednostką stawiającą radykalny opór instytucjonalnej przemocy, co zmusza współczesnego widza do chłodnej, pozbawionej uproszczeń refleksji nad granicami kobiecej autonomii i ceną indywidualizmu.
Warto odnotować także pozostałą obsadę, która buduje surowy, pozbawiony zbędnych ozdobników mikrokosmos kalifornijskiej Doliny Salinas. Obok Florence Pugh w serialu występują inni aktorzy nadający całości odpowiedni ciężar gatunkowy: Christopher Abbott w roli rozdartego wewnętrznie, uwięzionego w własnych wyobrażeniach Adama Traska, Mike Faist jako budzący niepokój, fizyczny i impulsywny Charles Trask, a także Hoon Lee w roli wiernego sługi Lee, którego filozoficzny dystans stanowi niezbędny kontrapunkt dla emocjonalnego chaosu głównych bohaterów. Istotne tło tworzą również Ciarán Hinds jako autorytarny Cyrus Trask oraz Tracy Letts i Martha Plimpton, osadzający tę przypowieść w konkretnej, materialnej rzeczywistości epoki. Obecność tych wykonawców sprawia, że relacje międzyludzkie zyskują odpowiednią gęstość psychologiczną, nawet w tych partiach scenariusza, w których reżyseria gubi właściwe proporcje w budowaniu łuków dramatycznych.
Warstwa wizualna produkcji rezygnuje z malowniczej pocztówkowości na rzecz chłodnej, niemal dokumentalnej obserwacji krajobrazu i architektury tamtej epoki. Twórcy unikają łatwej nostalgii za kinem klasycznym, stawiając na surowość kadru i oszczędność środków wyrazu, co dobrze koresponduje z analitycznym tonem współczesnej humanistyki. Zamiast jednoznacznych rozstrzygnięć moralnych otrzymujemy obraz świata rozpiętego między determinizmem biologicznym a możliwością wyboru, gdzie żadna z postaci nie dysponuje monopolem na rację.
Ekranizacja Netflixa nie aspiruje zatem do miana prostego, nostalgicznego ekwiwalentu kina z lat pięćdziesiątych ani nie próbuje rywalizować z mitem Jamesa Deana na polu ekspresji aktorskiej. Stanowi ona raczej próbę chłodnego, analitycznego zmierzenia się z amerykańskim mitem założycielskim, pozbawioną sztucznej emfazy i taniego sentymentalizmu. Pokazuje wyraźnie, że schematy utrwalone w klasycznej literaturze amerykańskiej wciąż wymagają krytycznej rewizji, a próba ich przełożenia na współczesny język telewizyjny – mimo wyraźnych potknięć strukturalnych i nierównego tempa – pozostaje wartościowym studium historycznym, społecznym i psychologicznym.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz